Tell all the truth but tell it slant.

La verdad es como uno de esos paquetes en cuyo exterior pone en letras rojas y muy grandes aquello de: ¡Atención! MUY FRÁGIL. Manéjenla con cuidado, porque si les explota sonará más fuerte que una vajilla haciéndose añicos y hará más daño que mil martillos sobre su pecho.

Cada día estáis más obsesionados con lo de la verdad, la nombráis para todo: esto es verdad, aquello es mentira. Soltáis bombas porque son verdad y matáis porque era verdad. Aquella mujer que le puso los cuernos a su marido murió porque era verdad que llevaba años siéndole infiel con otro, también era verdad que su marido ya no la quería como antes, y también era verdad que él tenía un problema con las drogas. Su madre no lo creía cuando le dijeron que era verdad, pero también es verdad que le dio un infarto, días después. Y es verdad que ya nadie le lleva flores a su tumba, y que está sucia porque nadie va a verla. Es verdad que nadie puede porque la condena por asesinato es dura, y la cárcel pilla lejos del cementerio.

Eso último no es verdad. El cementerio pilla cerca de todos sitios, bien lo sabía su hijo, que supo cómo salir pronto de su celda con la sola ayuda de una sábana liada al cuello. Es verdad que compartieron el nicho, no por estar en la eternidad juntos, sino porque era más barato. Es verdad que hoy día un nicho cualquiera en un cementerio cualquiera vale una barbaridad.

Más vale que aprendamos a manejar la verdad como si de una granada se tratara (todo el mundo sabe que las manchas de la granada salen muy mal de la ropa). Como ya decía Dickinson, cuenta toda la verdad, pero cuéntala parcial. A veces no se precisa saber, y a fin de cuentas, tu verdad y mi verdad nunca van a ser iguales.

Comentario de La Regenta: entre Realismo y Naturalismo.

En esta última entrada, realizaré un comentario filológico sobre un fragmento de la obra La Regenta(1884), concretamente, nos referiremos a un extracto del capítulo XVI.

Por medio del estudio sosegado del fragmento señalado que va desde «El jueves Santo llegó con una noticia que había de hacer época en los anales de Vetusta », hasta «Una hora antes de obscurecer salió la procesión del Entierro de la iglesia de San Isidro», podemos encuadrar este texto en el movimiento literario al que pertenece.

Así, a la hora de adscribir La Regenta a un movimiento literario concreto, nos vemos obligados a matizar que, o bien es realista con gran influencia de lo naturalista, o naturalista con grandes rasgos realistas.

Sin embargo, optaremos por considerarla una obra realista con elementos claramente naturalistas, que sin duda recorrieron el mundo cultural hispánico aunque este movimiento no gozará de gran predicamento en España.

 La narración es eminentemente realista, pues se trata en esta de representar la realidad como si de un espejo se tratara, aspirando a la mayor objetividad posible. Así, el texto es un documento vivo de la sociedad burguesa de la época, cuestión que en adelante también trataremos.

La elección de un narrador heterodiegético, en 3ª persona, omnisciente y que nos cuenta la historia desde un punto de vista extradiegético nos enfrenta narratológicamente al prototípico narrador realista, que busca la explicación total del mundo; no excluyendo ni lo sublime ni lo grotesco, que se mezclarán en la narración.  

El estilo va a ayudar a la consecución de la sensación de conocimiento total por parte del autor, que nos va a presentar la historia como un todo, si bien en ocasiones pondrá el foco en un personaje concreto, como hará, por ejemplo, en este fragmento con el personaje de Ana Ozores, recurriendo a veces al recurso del estilo indirecto libre para transmitir los pensamientos de la misma.

Tanto el tema como su tratamiento son de índole claramente realista, ya que encontramos que es una literatura para las clases medias burguesas de finales del siglo XIX, que va a reflejar sus problemas y motivaciones. Además, el tema se trata desde la contemporaneidad, ya que la Vetusta que se narra es la de los lectores coetáneos al surgimiento de la obra.

Para acrecentar esta sensación de simultaneidad y aportar a su vez verosimilitud a la obra, se recurrirá a situar espaciotemporalmente la obra (Semana Santa vetustense). Además, se procede a describir con todo lujo de detalles los usos sociales propios de los pasos procesionales de Vetusta, e incluso se contrastan con los de otras zonas de la península, en concreto de Zaragoza.

La visión del autor de esta burguesía acomodada y aristócrata no parece ser precisamente positiva, sino que más bien se trata de una crítica directa a “la ciudad que duerme”, a los sistemas que mantienen el orden establecido y no se abren a la modernidad que poco a poco se va implantando en la sociedad española.

A la hora de intentar vislumbrar las intenciones del autor no se puede olvidar que Leopoldo Alas era un intelectual y librepensador influido fuertemente por todas las corrientes filosóficas europeas, y que va a alejarse de los dogmatismos e hipocresía de la clase dominante española.

Eso es precisamente lo que critica en la obra, y se puede apreciar especialmente en este fragmento, en el que la falsa religiosidad es el principal tema. Nos encontramos en un momento clave de la obra, justo cuando Ana Ozores se dispone a hacer el último acto de redención cristiana para con su padre espiritual, Fermín de Pas, que más parece para el lector un gesto de fidelidad al Magistral que un acto de verdadera piedad religiosa.

La sociedad vetustense, falsamente cristiana, se encuentra conmocionada ante la decisión de la Regenta de procesionar descalza el jueves santo. Tanto Obdulia como Visitación se muestran conmocionadas, escandalizadas, y la primera casi envidiosa por el papel protagonista que tomará Ana, y mostrarán una vez más su hipocresía  prestando más atención a la ropa que esta llevará que a las razones de la penitencia, que por supuesto serán vistas por ellas como una mala influencia de Don Fermín de Pas.

Aunque podríamos seguir desmenuzando los diferentes elementos que nos dan muestra de lo realista del texto, debido a que tenemos un espacio limitado, pasaremos a detallar qué encontramos del naturalismo en la obra.

Obviamente, la obra presenta influjos naturalistas, pues no hay que olvidar que Clarín fue un crítico literario además de escritor, y que estaba al tanto de las novedades literarias en la vecina Francia. A diferencia de otros escritores de la época, posiblemente haría una lectura del naturalismo francés más profunda de lo que se cree, y lo adaptaría a la realidad española con unos rasgos propios que incluyó en su obra. 

Así, en ocasiones nos encontramos con ambientes degradados, que muestran lo más bajo del ser humano (como puede ser el ambiente hipócrita de los salones vetustenses). Además, encontramos que, según la lectura que hagamos de la obra, el principal presupuesto del naturalismo se cumplirá en La Regenta, y es el de que  el ser humano se ve influido y abocado al fracaso por su herencia biológica y por el medio en el que vive.

Así, encontramos que en los momentos clave Ana pierde su religiosidad recordando las ideas de su padre (un liberal), y finalmente terminará la Regenta en caer en el pecado del adulterio, o como apuntaba en mi anterior entrada, a vivir la sexualidad humana, volviéndose “como todas”, colaborando de esa sociedad vetustense corrupta e hipócrita, que tira con desprecio la manzana que acaba de morder.

Para ampliar información sobre la influencia del naturalismo en La Regenta recomiendo el siguiente trabajo de Diego Martínez Torrón.

Ana y el sexo.

No, no vamos a hablar de una secuela de la archiconocida película de Julio Medem, pero este título nos va a llevar a tratar una arista más de la compleja Ana Ozores, protagonista indiscutible de La Regenta (1884).

Muchas veces se ha relacionado a nuestra Ana Ozores con otras ilustres adúlteras de la literatura decimonónica, figuras no menos interesantes y complejas: Emma Bovary, Ana Karenina, o la portuguesa Luisa, de El primo Basilio (1878), quizás menos conocida.

En ocasiones, se las ha querido relacionar con el arquetipo de la ‘femme fatale’, con mayor o menor acierto, y acaso es verdad que puedan ser una reinterpretación del mito de la mujer fatal, en estos casos olvidando por completo el carácter malvado y maquiavélico, y el pretendido uso de la sexualidad que tendrán estas.

Comparte con la ‘mujer fatal’ la belleza eclipsante y el despertar del deseo sexual en el género masculino vetustense, a la par que las envidias en la parte femenina. Sin embargo, no usará sus atributos femeninos para beneficiarse de nada, sino que, al contrario, rechazará su feminidad natural y optará por una impostura que le permita situarse por encima de la sociedad vetustense, como una mártir santa y espiritual.  

Más que mujeres fatales, son mujeres a las que su feminidad las lleva a la fatalidad; mujeres, en especial Ana Ozores, que se debaten entre lo moralmente correcto y sus instintos, que buscan corresponder un amor y que por desobedecer  el dogma serán duramente castigadas por la sociedad.

Ana (la llamaré así, puesto que tras más de 700 páginas nos podemos tomar ciertas confianzas) es una mujer profundamente insatisfecha en todos los ámbitos de la vida; lo tiene todo de cara a la galería, pero todo le falta física y espiritualmente. Sus carencias eróticas y espirituales la llevan a frecuentar la compañía de dos hombres que se erigirán como enemigos y competidores ante el amor de Ana: Don Fermín, el magistral, y Don Álvaro Mesía.

Si la comparamos con Emma de ‘Madame Bovary’ encontramos algunas diferencias que nos muestran la enorme complejidad del personaje de Ana Ozores, sobre todo en el aspecto sexual, tamizado siempre por lo moralmente correcto.

Encontramos que ambas comparten ser mujeres burguesas, acomodadas, que inician una relación adúltera por necesidades afectivas que acaba con un castigo por parte de la sociedad burguesa; en el caso de Emma la llevará al suicidio, en el de Ana a caer al fango de la vulgaridad vetustense.

Ahora bien, en el caso de Ana, el conflicto entre relaciones afectivas y su valoración moral se llevará a cabo en la propia conciencia de Ana, que a lo largo de toda la obra se debatirá entre la caída en el deseo (sus necesidades afectivas), y su inmolación como santa pía y virgen (sus necesidades espirituales). En medio quedará su papel más puramente social, como mujer del regente, que pasará a considerarse un mero ‘status quo’ en la lucha entre lo bueno y lo malo, lo sexual y lo pío; en definitiva, entre Fermín de Pas y Álvaro Mesía.

Podemos apreciar esta continua lucha interna en el siguiente fragmento:

“… la Regenta rebelde, la pecadora de pensamiento, gritaba desde el fondo de las entrañas, y sus gritos se oían por todo el cerebro. Aquella Ana prohibida era una especie de tenia que se comía todos los buenos propósitos de Ana la devota, la hermana humilde y cariñosa del Magistral”.

No obstante, el descubrimiento por parte de la Regenta de los oscuros deseos carnales que se esconden tras el acompañamiento espiritual de su “compañero espiritual” Fermín de Pas la precipitarán a los brazos de Álvaro Mesía, llevándola al adulterío, y paradójicamente, esta satisfacción de sus deseos sexuales, de su feminidad (que desde el principio de la obra se manifiesta por medio de las crisis) la lleva a ser como el resto, dejando de ser “la virgen de Vetusta”, metáfora más que visible en el capítulo XXVI de la obra.

El tratamiento de la figura de Ana y su sexualidad nos puede ofrecer un botón de los usos sexuales de la burguesía del siglo XIX. Así, nos encontramos con un mundo lleno de hipocresía, donde el sexo  es una mancha que se debe esconder de cara a la galería, pero que en muchos casos será uno de los motores sociales (siempre lo ha sido. Fermín y Álvaro se mueven socialmente para buscar encuentros con Ana, y este último medra por medio de la seducción de mujeres con poder).

Ana pronto aprende esta lección – gracias al episodio de la barca- y desde ese momento reprime sus instintos sexuales, que de uno u otra forma, habrían de explotar.

Un canto al trabajo. «En alabanza de un carpintero llamado Alfonso»; de Nicolas Álvarez de Cienfuegos.

Es sabido por todos la concepción que del trabajo ha tenido la aristocracia europea, y en especial la española, desde que esta se constituyera como tal. El desprecio al trabajo manual como una actividad indecorosa e inútil fue una idea desarrollada por la civilización occidental –y también la semítica, pues así se refleja en la Biblia- durante siglos. Así, el sistema social se basaba en una clase social alta que dedicaba sus esfuerzos a un ocio recreativo o a actividades intelectuales, sustentada por un cuerpo de esclavos o súbditos que realizaban un trabajo manual, visto como una actividad deleznable.

Jean François Millet

El triunfo de la burguesía, grupo social que ha conseguido su posición por medio del trabajo, va a suponer que la visión del trabajo vaya a ir cambiando, considerándose como un elemento positivo, que hará al hombre más completo, y que según la filosofía alemana del siglo XIX, será la principal razón de ser del hombre.

El proceso ideológico que hará posible que la concepción del trabajo cambie de una manera tan drástica de un siglo a otro, puesto que este cambio se perpetuará principalmente entre los siglos XVII y XVIII, se verá ayudado de una serie de recursos no solo sociales, sino también literarios. Uno de ellos consistirá en la idealización literaria del trabajo como actividad moral.

En la poesía del siglo XVIII español vamos a encontrar cómo los moralistas españoles criticarán al aristócrata inútil, que dedica su vida a placeres hedonistas y no sirve de ejemplo de trabajo (aunque este sea intelectual). Observamos esta crítica en los versos de Jovellanos, procedentes de la sátira a Arnesto:

Ni el sudor frío, ni el hedor, ni el rancio
eructo le perturban. A su hora
despierta el necio; silencioso deja
la profanada holanda, y guarda atento
a su asesina el sueño mal seguro.

Del mismo modo, junto a esta crítica al noble inútil, se desarrollará una alabanza al campesino y al trabajador que dedica sus esfuerzos a crear una mejor sociedad, a cumplir su papel en ella con moralidad y rectitud. Este es el caso del carpintero Alfonso, protagonista del poema.  «En alabanza de un carpintero llamado Alfonso»; de Nicolas Álvarez de Cienfuegos.

Este poema forma parte de lo que consideramos neoclasicismo heterodoxo, puesto que aunque mantiene una temática dogmática y moralista, con un claro interés por la divulgación de las ideas ilustradas, se divulgará una idea aún mal vista por la ortodoxia aristocrática, como era el alabar el trabajo puramente manual, y podemos decir, “proletario”.

San José, carpintero. Georges La Tour

Del mismo modo, hay mayor laxitud en los esquemas métricos, que van a tender al prosaísmo, en este caso se recurre a una mezcla de endecasílabos y heptasílabos, además de la introducción de un léxico algo más coloquial del que se manifestaba en la lírica ortodoxa neoclásica.

En el poema, realiza un canto al obrero, en ocasiones casi revolucionario, en el que se alaba su esfuerzo sin llegar al punto de animarlo a sublevarse, como se hará en el siglo siguiente. No obstante, ciertos fragmentos parecen casi subversivos:

Fue usurpación, que la verdad nublando, A

distinciones halló do sus horrores B

se ilustrasen. Por ella la nobleza, C

del ocioso poder la frente alzando, A

dijo al pobre: soy más; a los sudores   B 

el cielo te crió; tú en la pobreza, C

yo en rico poderío, D

tu destino es servir, mandar el mío. D

Así, Cienfuegos reivindicará el papel del carpintero, que pese a que trabaja y es más moral que los nobles, no recibe más que desgracias como premio por su trabajo. Cabría añadir que la elección de la profesión del carpintero no me parece casual para iniciar la idealización del trabajo manual, sino que más bien es buscada, ya que esta figura tiene antecedentes idealizados en una de las obras literarias más conocidas en el mundo occidental: la Biblia.

En el siguiente fragmento, y a modo de colofón, reproducimos un fragmento de la obra en la que se aprecia la alabanza de Cienfuegos al carpintero:

ved entre los anhelos trabajosos,

el hambre y el oprobio sempiterno,

un Carpintero vil; inestimable

tesoro en él se encierra:

es la imagen de Dios, Dios en la tierra.     160

Es el hombre de bien; oscurecido

en miseria fatal, nubes espesas

su virtud anublaron, despremiada

su difícil virtud. Si enardecido

de la fama al clarín arduas empresas     165

obra el héroe, su alma es sustentada

con gloriosa esperanza;

mas la oscura virtud ¿qué premio alcanza?

Cómo somos, cómo nos vemos y cómo nos ven. Cadalso y sus cartas marruecas.

La objetividad no existe, es un hecho. Sin embargo, una suma de subjetividades siempre nos dará una panorámica más amplia sobre lo que vivimos, sentimos o pensamos. A la hora de analizar nuestras costumbres nacionales, ser objetivo y nacional parece difícil, puesto que quien mantenga una postura u otra será acribillado por sus cohabitantes que se encuentren en desacuerdo con ellas. La opinión del extranjero, del que ve las costumbres desde cierta perspectiva y sin estar implicado en ellas, vale en este caso mucho más, y en ocasiones su opinión será de mayor calado.

Esta afirmación es válida tanto para nuestro momento actual como para cualquier otro, y parece que la apreciación de que la crítica foránea – especialmente en nuestra España tan dada a los enfrentamientos de dos opiniones que se desacreditan entre sí sin buscar consenso- es, por lo general, más escuchada por no encontrarse en ninguno de los bandos ideológicos españoles ya era conocida por el gaditano José de Cadalso (1741-1782).

Por ello, decidió articular su crítica de costumbres españolas por medio de un juego ficcional consistente en el intercambio de cartas entre un español, Nuño Nuñez, y dos marroquíes, que responden al tópico “puer-senex”,  Gazel y Ben Beley. Gazel recorre España y va compartiendo sus impresiones con los dos destinatarios de las cartas, que le darán su opinión ante las costumbres hispanas, para ellos desconocidas.

Tras este entramado ficcional se esconde, por supuesto, una crítica de costumbres en ocasiones muy duras, y en otras totalmente aplicables a nuestra sociedad actual. En una semana como esta, en que la resaca electoral de las elecciones europeas aún no nos abandona, he querido seleccionar como uno de los textos de más rabiosa actualidad que componen las Cartas marruecas la carta LI, que reflexiona sobre la política. Así comienza la carta:

“Política viene de la voz griega que significa ciudad, de donde se infiere que su verdadero sentido es la ciencia de gobernar los pueblos, y que los políticos son aquellos que están en semejantes encargos o, por lo menos, en carrera de llegar a estar en ellos. En este supuesto, aquí acabaría este artículo, pues venero su carácter; pero han usurpado este nombre estos sujetos que se hallan muy lejos de verse en tal situación ni merecer tal respeto.”

Sigue Cadalso, a través de sus personajes, calificando a estos políticos que creíamos solo sufrir nosotros, pero que parecen tradición arraigada en España:  

“Políticos de esta segunda especie son unos hombres que de noche no sueñan y de día no piensan sino en hacer fortuna por cuantos medios se ofrezcan. Ni quieren, ni entienden, ni se acuerdan de cosa que no vaya dirigida a este fin. […]Desprecian al hombre sencillo, aborrecen al discreto, parecen oráculos al público, pero son tan ineptos que un criado inferior sabe todas sus flaquezas, ridiculeces, vicios y tal vez delitos.

 Sorprende, y mucho, leer estas opiniones referidas a un mundo que si pareciera diferente al nuestro, resulta ser igual es sus flaquezas. Ya Cadalso supo ver este mal endémico que acusa el político español, si no mundial, ávido de dinero y de poder.

Ante una obra ensayística como esta, de la que solo destacamos un ejemplo de todas las muchas valoraciones que sobre su época realizó el autor y que en su mayoría se pueden aplicar a lo universal, solo podemos recomendar su lectura para aprender un poco más de nosotros mismos por medio de la mirada nueva de Gazel, que parece no envejecer, o quizás son nuestros problemas los que nunca mueran.

Feijoo, luz entre la superstición.

Si por algo se puede caracterizar toda la obra literaria de Feijoo, este “novator” y ensayista que previó y adelantó el trabajo de los ilustrados del siglo XVIII, es por la continua preocupación por cribar el conocimiento heredado, eliminando supersticiones y terrores infundados.

En la Carta XX del IV tomo de las Cartas eruditas y curiosas de Benito Jerónimo Feijoo, publicadas entre 1742 y 1760, Feijoo aportará luz sobre una de las supersticiones más extendidas de su época: la existencia de seres de ultratumba como los brucolacos, los vampiros y los redivivos. Además, y como hecho que nos ayuda a entender el propósito de la obra de Feijoo, toda ella se encuentra en castellano, puesto que su principal objetivo es divulgar el conocimiento entre el pueblo, que necesita ser educado bajo unos nuevos presupuestos.

Siguiendo un análisis claro y minucioso, casi científico, pasa a tratar los dos temas que le ocupan, el de las apariciones de ángeles y demonios, y el de la existencia de “redivivos”. Así, se basa en el libro del monje benedictino Agustín Claret que según se nos señala ha sido entregado por el destinatario a Feijoo para tomar diversos ejemplos y sacar sus propias conclusiones. En la exposición de sus ideas sigue un orden muy claro, organizando las ideas por puntos, y siguiendo un método deductivo, esto es, partiendo de reglas generales para ahondar en las particulares y finalmente establecer conclusiones.

Cabe destacar que su tesis principal es que si bien se suceden hechos sobrenaturales como los que se tratan, son estos una minoría comparada con los creados por la inventiva humana. Siguiendo esta tesis, va a proceder a presentar una serie de ejemplos de apariciones muy diversas a las que de una manera u otra va a desestimar, utilizando para ello el raciocinio, si bien cabe destacar que este raciocinio en ningún momento cuestiona los dogmas cristianos, sino que estos aparecen como una verdad incuestionable, por encima de todo, y que en ocasiones se van a utilizar como  razones para desestimar ciertos cuentos y creencias populares.

Entre los casos de los que nos habla, encontramos el referido a los redivivos, seres “ya verdaderos, ya fingidos, esto es, o resucitados milagrosamente”. Entendemos que estos seres poblaban las mentes supersticiosas del pueblo español y europeo, que se repiten en diferentes culturas por todo el orbe. Podemos observar la creencia en la aparición de seres de ultratumba como los redivivos en obras románticas como “El aparecido”, cuento romántico aquí reseñado, o “La dama pálida” de Alexandre Dumas.

No obstante, Feijoo dejará claro que es para él una superstición infundada, y para refutarla se servirá de argumentos, unos más adecuados y otros que ante nuestros ojos resultan totalmente fuera de lugar.

En este caso, va a realizar una crítica de diferentes aspectos de estas historias que le van a restar credibilidad y verosimilitud, como es la ambigüedad con  la que se explican los escritos en los que de vampiros se habla, la aparición de unos resucitados “in ordine ad malum”, lo cual también va en contra de los dogmas cristianos, y la certeza de que estas resurrecciones que se narran son imperfectas, pues es inverosímil la forma en que salen de la tumba, alternando dos estados, el de los vivos y el de los muertos. 

A mi parecer, cabe destacar desde la perspectiva actual un doble rasero, pues se critica duramente la creencia en estos seres resucitados propios de los países del este, pero en todo momento se señala que las resurrecciones de las sagradas escrituras son reales e incuestionables. Por otro lado, desde una perspectiva diacrónica es esta una diferenciación totalmente comprensible si tenemos en cuenta que es el siglo XVIII en España un siglo en el que lo religioso es ley, y es el escritor un hombre educado en esta doctrina y que se mueve de acuerdo a ella.

Entre los argumentos más inadecuados que Feijoo va a utilizar se encuentra uno que destaca por su etnocentrismo y xenofobia, que a su vez son rasgos lógicos para un hombre de su época. Feijoo achaca como una de las razones por las que no se debe creer en brucolacos y otros vampiros es porque la mayoría de las apariciones habían sido en países del este de Europa como Hungría y Rumanía, Para él estos pueblos son inferiores mentalmente, y por ello creen en cuentos de vieja.

Feijoo no da creencia alguna al vampirismo, el cual considera fruto de la inventiva de algunos y de la fácil propagación del miedo entre la población. Para apoyar su presupuesto cuenta la historia de Tournefort, occidental que vive de cerca la fiebre de los vampiros y que no le da credibilidad alguna. Los brucolacos son según el autor seres también creados por la inventiva, pero en este caso de los griegos, con características iguales a las de los vampiros. Así, se señala también que es motivo de denuesto cómo el pueblo griego tras la invasión otomana ha perdido su razón, dejando atrás todo su pasado filosófico.  

Definitivamente, la fantasía y la superstición serán uno de los temas que más preocupe a Benito Jerónimo Feijoo, y por tanto se verán reflejados en su obra, aunque en este caso sea con el objetivo de eliminarlos del pensamiento ilustrado, para acabar con esas sombras de la mente humana alumbrándolas con la luz de la razón.    

El reino de la superstición. Ambientes fantasmales en el Romanticismo.

Si hay un periodo en la literatura española que sea más conocido por sus clichés que por lo que realmente supuso como sistema ideológico ese es el Romanticismo. Y es que, cuando uno piensa en lo romántico automáticamente vienen a la mente postales perfumadas, claveles y poemas edulcorados, pero la realidad dista mucho de esta idea que comúnmente se ha popularizado sobre el escritor romántico. Al contrario de todo ello, el Romanticismo, entre otras muchas estéticas como el gusto por la recreación histórica y los lugares exóticos, presenta cierta fijación por lo oscuro y fantasmagórico, aquello que podríamos calificar como gótico. 

La literatura gótica nunca fue especialmente cultivada en España, sino que más bien surgió en países del norte de Europa, sobre todo en Inglaterra, y desde allí se fue difundiendo. No obstante, su éxito ha sido rotundo, en el siglo XIX y todavía en la actualidad, razón por la cual ha popularizado una iconografía que para nada nos es ajena: paisajes sombríos, bosques tenebrosos, ruinas medievales y castillos con sus respectivos sótanos, criptas y pasadizos bien poblados de fantasmas, ruidos nocturnos, cadenas, esqueletos, demonios o vampiros.

Toda esta estética fantasmagórica llegará a España desde Inglaterra -Lord Byron será el principal exponente- e influirá tanto en los gustos y modas de la época como en algunas de las obras, si se me permite el término, más “taquilleras”. De este modo, si realizamos una rápida radiografía de la época descubrimos que el público debía demandar este tipo de historias de ambiente tenebroso, pues van a pulular entre todos los géneros literarios, pero con especial fuerza entre los más populares, como serán el cuento o la poesía narrativa –no olvidemos que su principal medio de difusión era la prensa, y por lo tanto su público pertenecía a la clase media lectora.

Será en este momento en el que se retomen todas las supersticiones que habían quedado impregnadas en el pueblo español pese a los vanos intentos de los ilustrados por erradicarlos con la luz de la razón. Y será quizás por la representación de todos estos miedos atávicos, que el ser humano siempre ha tenido y que durante un siglo no habían sido apenas representados en literatura, por lo que esta literatura gustará y mucho entre todas las clases sociales españolas.

Ejemplos de esta literatura romántica tenemos muchos, pero destacaremos dos por las concomitancias que entre ellos se observan: El estudiante de Salamanca, magistral poema narrativo de José de Espronceda, y otro quizás más desconocido para el público, El aparecido, cuento publicado en el periódico “La mariposa” en 1839, del cual se desconoce su autor.

En El estudiante de Salamanca se desarrolla el “mito del Don Juan”, que ya había sido perpetuado en otros antecedentes literarios como la leyenda de Lisandro. Acudiremos junto a Felix de Montemar, seductor indómito, a su propio entierro, guiados por la calle del ataúd por una víctima de sus seducciones, Elvira, o mejor dicho su fantasma.

Lo fantasmagórico en esta leyenda en verso es evidente, tanto es así que se puede considerar el mejor ejemplo de literatura gótica española, y será en su final cuando se despliegue toda una serie de recursos temáticos y retóricos para aterrar al lector con la visión de la calavera de la muerta Elvira, que por fin besa a Montemar antes de condenarlo a los infiernos.

Frente a este texto, El aparecido nos contará otra historia de fantasmas. En este caso, cambiaremos de ciudad, dejando Salamanca para acercarnos a Andalucía, y el fantasma de la infeliz Elvira será sustituido por el de El aparecido, espectro que atemorizará al pueblo granadino en el que se situarán los hechos.

Así, salvando las distancias, encontramos un ambiente espectral y oscuro muy adecuado para este tipo de relatos, en los que la nocturnidad es condición sine qua non para el desarrollo de la acción. La ambientación de El estudiante de Salamanca nos sitúa en el siguiente espacio:

Era más de media noche,

antiguas historias cuentan,

cuando en sueño y en silencio

lóbrego envuelta la tierra,

los vivos muertos parecen,

los muertos la tumba dejan.

De la misma forma, según se afirma en el cuento publicado en “La mariposa” el fantasma solo aparecerá “A ciertas horas de la noche, cuando el resplandor se volvía triste y blanquecino”.

"Las puertas del infierno", Auguste Rodin.

Sin embargo, las diferencias en el papel de los actantes serán llamativas, puesto que podemos señalar un paralelismo cruzado entre los personajes de ambas obras, que se asimilarán, en cierto modo, con el cielo y el infierno. Tanto en una como en otra obra encontraremos una víctima y un diablo, pero sendos papeles están contrapuestos.

Mientras que en El estudiante de Salamanca el fantasma de Elvira será una pobre alma vagabunda que busca el ajuste de cuentas con Don Félix –al fin y al cabo el restablecimiento de una justicia moral-, el fantasma de El aparecido será una criatura diabólica, malhechora e inquietante que atacará a sus antiguos convecinos.

De la misma manera, en El estudiante de Salamanca el diablo será terrenal y hará sus fechorías en este mundo terreno, siendo una de muchas la causa de la muerte de la joven Elvira, a la que deshonró y abocó al suicidio. Las víctimas de El aparecido serán el conjunto del pueblo, que asiste aterrorizado a los sucesos paranormales que ocurren tras la repentino muerte de un señor que muere en pecado.

Finalmente, será la moral cristiana –el juicio final, ya sea en su versión terrena o en la espiritual– la que haga justicia entre las víctimas y desencadene un desenlace en el que, pese al halo de misterio que se sigue manteniendo, pues todo aparece narrado como si de una leyenda se tratara, el orden justo y natural se restablezca.

Don Juan Tenorio: Salvaciones y condenas.

Cuando nos disponemos a leer o ver representada la conocida obra de José Zorrilla, Don Juan Tenorio, las referencias a otros textos y productos culturales se hacen imposibles de eludir, ya que este arquetipo literario hace años que saltó de las páginas de los libros para convertirse en un mito que se reinterpreta una y otra vez, resurgiendo con nueva fuerza en diferentes productos culturales. 

Hoy en día seguimos encontrando "donjuanes" en nuestras ficciones televisivas y obras literarias. Es este un tipo literario que vuelve con bastante asiduidad, y más aún a nuestra literatura hispánica, que parece tenerle especial cariño. Así, el personaje mujeriego, descreído y bravucón que no teme a nada y que termina redimiéndose por el amor de una mujer no nos resulta para nada desconocido, ya nos lo hayan presentado por medio del teatro, la narrativa, o incluso la televisión.

Tan solo centrándonos en las referencias literarias más brillantes que recogieron este mito, podemos encontrar dos obras de nuestra tradición literaria harto conocidas: El Burlador de Sevilla -de Tirso de Molina o de Andrés de Claramonte- y Don Juan Tenorio de Zorrilla. Ambas, aunque tienen concomitancias que las relacionan de una forma irrevocable, van a dejar patente un sistema cultural totalmente diferente que provoca que la resolución del argumento difiera en gran manera, pues no olvidemos que la obra literaria, además del goce estético que pueda provocar, es reflejo de un momento histórico y de un sistema de valores, individual o colectivo. 

Mientras que en El burlador de Sevilla el impío Don Juan será castigado ante la ley de Dios por sus pecados, representando así la moral clásica cristiana, en la que el acérrimo pecador recibe su justo castigo en el juicio final; en el Don Juan Tenorio de Zorrilla, el personaje, igual de calavera y seductor, se salvará por el amor que Doña Inés le profesa, y que será suficiente para redimir una vida licenciosa y llena de pecados. 

El cambio ocurrido en el final nos da una muestra de cómo la sociedad romántica cambia los ejes sustentadores de la misma, y poco a poco comienza, levemente, a alejarse del dogma cristiano para dejar paso a nuevas realidades, en las que la justicia divina se ablanda ante el hombre. Es Don Juan un buen ejemplo del héroe romántico, canalla, misterioso y seductor, que sin duda va a tener el beneplácito del público, y casi podríamos decir que de los dioses. 

José de Zorrilla, al contrario que su precursor, Tirso de Molina o Andrés de Claramonte, considera que no son tantos los pecados de Don Juan como para cerrarle las puertas del cielo a él y una pobre enamorada. En la misma situación, dos siglos atrás, no se había dudado en condenar al fuego eterno a los enamorados. Este hecho es una muestra de cómo en el sistema de valores romántico, el amor y la sensibilidad cobrarán una importancia que antes no tenían, y que va a ir aumentando hasta la época contemporánea,  que llevará a nuestros autores a justificarlo todo por amor.

Podemos afirmar que el público así quería al Don Juan porque hay testimonios de la época que señalan que los espectadores buscaban en esta representación a un Don Juan canalla, pendenciero y seductor, y rechazaron con desprecio todo intento moralista de edulcoración del personaje. Por otro lado, si una característica del Don Juan ha trascendido a sus consiguientes retoños ha sido la de la posibilidad de redención a través del amor de una mujer pura y noble, que muere a causa de la pasión insatisfecha por el bravucón protagonista, que queda prendado de la misma. Esta quizás sea la idea más desarrollada en los siglos XX y XXI de los nuevos don juanes, que a su vez se encontrarán con mujeres que los harán cambiar de vida.

Parece que el mito de Don Juan nos acompañará largo tiempo aún, y que la forma en que se represente y en que lo releamos nos identifica como sujetos sociales, pues parece claro que desde nuestra perspectiva actual, este pendenciero que ante nada se amedrenta y que subvierte todas las normas, morales y sociales, nos cae cada día mejor. 

Don Juanes a lo largo de la historia. A la izq. (Don Juan Tenorio y El burlador de Sevilla, mitos clásicos). A la der. ( James Bond y Brian Kinney, reinterpretaciones actuales).

"Ser o estar"

To be or not to be.

Ser o no ser, 

o, ser o no estar, 

o  estar o no ser, 

o estar o no estar,

¿Quién sabe?

Podemos ser y no estar,

o estar y no ser. 

Yo soy lugares a veces, 

aunque en otros solo esté. 

Soy granito que deslumbra, 

salada claridad también, 

niebla fría londinense 

y salmorejo cordobés. 

A veces tan solo estuve, 

y otras comencé a ser.

Los lugares en que vives 

se te meten por la piel. 

Pero estoy en sentimientos, 

no los soy, o no los dejo ser,

porque a la tristeza la visito

solo unas veces al mes. 

Somos o estamos, 

¿Quién lo pudiera saber?

           

Arroz con chivo.

Chivirichi y Chivirina son dos algodones que saltan y potrean noche y día alegremente. Uno blanco como la leche, la otra negra como el carbón, no dejan de berrear cuando se acerca la hora de su comida.

A falta de madre que las amamante yo les preparo la leche, hecha con polvos y agua de la alberca, que antes bato con ahínco para que queden bien mezclados. Como cada tarde, vierto la leche en dos biberones viejos y me dirijo a buscarlos.

Nada más escuchan mis pasos comienzan a alborotarse, saltan mezclándose el uno con la otra en una nube gris que se mueve de arriba abajo vertiginosamente, causando un estrépito con sus pequeños cascos que es música para mis oídos. Cuando saltó la vieja tapia de barro ya me esperan los dos, mirándome con sus ojillos negros que brillan como un estanque a las doce del mediodía, que parece que te den abrazos con sus miradas, de esos que solo se les dan a las madres, seguros de que la hora de la merienda ha llegado. 

No me quitan los ojos de encima hasta que les enseño sus biberones, entonces trotean a mi alrededor, dando más vueltas que una noria. Cuando se cansan, se acercan despacito a mí, que les acaricio el algodón que los viste más galanamente que las señoras que se pasean los sábados por el paseo.

Chivirichi y Chivirina se amorran con ansia a sus biberones, que levanto por encima de sus cabezas y casi de la mía. Sus colas bailan a un ritmo frenético, moviéndose de un lado para otro como si de dos culebras se tratara, una blanca y otra negra.

Cada tarde se repiten sus bailes como un rito antiguo, que solo ellos conocen, mientras ellos poco a poco crecen, y de los biberones pasan a los piensos, pero ellos siguen potreando al escuchar mi voz, y asoman sus cabezas por los pesebres buscándome con sus ojillos de azabache.

Hoy, como todos los domingos, la casa es una algarabía. Hermanos que corren de un lado a otro armando jaleo, la abuela que se pasea con su garrota y vigila la olla, el tío que va a por leños para avivar la candela, y mi madre que acalorada cocina en los fogones, casi peleándose con ellos. Mientras, yo espero en el salón, entreteniéndome en nada, lo mismo siguiendo el hilo de una telaraña brillante que ha pasado inadvertida a los escobazos de mi abuela y que ahora el sol desvela, o leyendo algún cuento de los que se apilan en la vieja estantería de la casa de campo.

La hora de comer ya ha llegado, y a la llamada de mi madre la casa se llena de gente que mansa y ordenada, como un buen rebaño, ocupa su sitio en la mesa. Yo, diligente, ocupo mi lugar en la mesa, sentado en mi silla de anea, y pregunto:

-         Mamá, ¿Qué hay de comer?

-         Arroz.

-         ¿Arroz con qué?

-         (…)

 En homenaje al: 

La fantasmagoría y la linterna mágica: supersticiones hechas realidad.

Sin lugar a dudas, podemos afirmar que la cultura más dada al goticismo, el ambiente espectral y los fantasmas ha sido la romántica, siendo esta una de las características que más ha trascendido de la misma.

Así vemos que la apertura a una nueva mentalidad que legitima la imaginación onírica como recurso literario va a provocar que no solo se representen los sueños en los productos culturales románticos, sino también las pesadillas. Esta fijación por la ultratumba se deja sentir en muchos aspectos culturales, no solo en el literario.

La aparición de fantasmas y seres de ultratumba resulta constante en algunas de las obras más representativas de este periodo, por solo nombrar algunas, los encontramos en El estudiante de Salamancay en Don Juan Tenorio, pero también será frecuente la aparición de estos seres en el arte o lo que es aún más sorprendente, en la vida social de los burgueses de la época, y es que los efectos especiales no los creamos en el siglo XX.

En la conferencia de D. Juan Carrete Redondo, «Goya. Disparates ¿Serviles y liberales?»,  inscrita en el I Congreso Liberal: La represión absolutista y el exilio, pudimos comprobar cómo esta moda fantasmagórica se reflejará también en el arte, y más concretamente en la colección de grabados “Los disparates” de Goya.

Carrete Redondo realizó en su conferencia un análisis de los “Disparates”, interpretando el fondo onírico e irracional de estos como una crítica al absolutismo radical que persiguió a todo el entorno del pintor y ejerció grandes presiones sobre él mismo tras la vuelta de Fernando VII a España y la derogación de la Constitución de 1812.

Todos estos grabados se caracterizan por mostrar figuras grotescas, deshumanizadas y más bien pertenecientes al mundo de las pesadillas. Esto llevó al ponente a hablar sobre las fantasmagorías y las proyecciones de linterna mágica, acto usual en la sociedad de la época y que consistía en la proyección de una serie de imágenes, en ocasiones fantasmagóricas ante un público, generalmente perteneciente a la clase alta.

Como suma del interés por lo supranatural y fantasmagórico, y las nuevas posibilidades que la linterna mágica va a ofrecer, se sucederán por toda Europa proyecciones de “fantasmagorías”, primero iniciadas en Francia y Bélgica con Robertson, y más tarde en España por Juan Mieg, que definirá la fantasmagoría  como  “el arte de hacer aparecer fantasmas, espectros y otros espíritus por medios artificiales, una de las más bellas experiencias de la física recreativa”.

Estas proyecciones, tal y como podemos observar en el grabado, impresionaron fuertemente a su público, poco familiarizado con los procedimientos efectistas de este tipo y que tenían dificultades para determinar lo ficcional en estas representaciones que tan reales se presentaban ante ellos.

Carrete Redondo busca en su investigación algún nexo entre estas proyecciones de fantasmagorías y la creación de los disparates de Goya, y quizás los haya, pues ambos utilizarán una estética semejante, y se tienen datos de que entre los años 1806 y 1819 se realizaron proyecciones de este tipo en Madrid, que quizá Goya presenció.

De cualquier modo, esta práctica social resulta de gran interés para comprender hasta qué punto llegaba el interés de la sociedad de la época por los seres de ultratumba que harán triunfar obras como El estudiante de Salamanca, y desde otro punto de vista, la investigación de este tema nos puede ayudar a trazar una historia sobre los efectos especiales que poco a poco se irán introduciendo en nuestra vida cultural.

Para saber más, puede consultar la bibliografía, que se encuentra en línea:

CANTOS, Marieta. “Los dispositivos ópticos y su recepción en la prensa del romanticismo(1835-1868). Una aproximación” en Anales de Literatura Española, nº 25, 2013. Universidad de Alicante.

FRUTOS, Esteban. “La fantasía como género audiovisual”. En línea.

CARRETE, Juan. “De dibujos, estampas y fantasmagorías en la vida de Goya. Apuntes paraun seminario sobre Goya y su contexto”. Seminario Internacional celebrado en la Institución Fernando el Católico de Zaragoza. Zaragoza  los días 27, 28 y 29 de octubre de 2011. Zaragoza, Institución Fernando El Católico - Diputación de Zaragoza, 2013, págs. 239-246.

¿Es un pájaro, es un avión? ¡No! Es fantasía en el Siglo de las Luces.

Es quizás el Siglo de las Luces uno de los más denostados desde la perspectiva literaria, visto muchas veces como un siglo racional, utilitarista, áspero para las letras, en el que no hay lugar para la ficción literaria. Sin embargo, tras estos prejuicios encontramos mucho más.

Cabe señalar que la razón y el aprovechamiento de la literatura para instruir a la sociedad serán dos pilares de la poesía del siglo XVIII, pero eso no excluye de la misma el recurso a la fantasía. Desde el momento en que se recurre a la ficción, en cierta manera se recurre a la fantasía, aunque esta esté al servicio de una idea de “utilitas”.

No encontraremos en esta poesía lo que comúnmente nos viene a la mente ante la palabra “fantasía”: mundos inventados poblados de hadas y demás seres fantásticos; no es eso lo que buscamos, sino que buscaremos la creación de una ficción que no busca la verosimilitud aunque sí haga referencia a la realidad, en la mayoría de ocasiones para establecer una enseñanza.

Es un canal para la creación de realidades fantásticas la mitología, pilar fundamental de la poesía, sobre todo de la tendencia neoclásica. A través de figuras mitológicas se recrea un mundo ideal, en el que se narran viejos mitos con los que se pretende enseñar un dogma a esta realidad impura y mundana en la que los poetas viven y que quieren mejorar, haciendo que se parezca cada vez más a esa recreación ideal (y fantástica) que va a ser el mundo grecolatino para los ilustrados. Encontramos este tema en poemas como la Fábula de Alfeo y Aretusa o Acteón y Diana, ambos de José Antonio Porcel y Salamanca.

Fuente de Acteón y Diana, Palacio de Caserta (Italia).
Paolo Persico, Brunelli, Solari. (S.XVIII)

El poema “Acteón y Diana” se incluye dentro de lo que conocemos como posbarroquismo, ya que en él confluirán elementos barrocos y otros netamente neoclásicos. En cuanto a su factura formal, encontramos un poema formado por redondillas octosílabas, forma métrica más corta y suave que las utilizadas durante el siglo XVII, cercana a la estética rococó. Del mismo modo, encontramos una sintaxis más sencilla, menos latinizante, con un uso de figuras retóricas menos abundante pero aún persistente, que hacen la poesía algo menos oscura. No obstante, el uso de la metáfora para crear dobles sentidos y el humor nos sitúa aún en lo barroco.

El poema nos narra un mito clásico, el inesperado encuentro entre la diosa de la castidad y un desventurado cazador que es convertido en venado y devorado por sus propios animales de caza tras observar a la diosa Diana desnuda mientras esta se bañaba. La temática se incluye dentro de la estética neoclásica, que recoge la tradición grecorromana, aunque en este caso se utilizará el mito con unos fines propios. El entorno es idealizante, de “locus amoenus”, lo cual contrasta con la irreverencia de Acteón y Diana.

Observamos también que el peso de la poesía burlesca gongorina se deja ver, puesto que los personajes son ridiculizados y actúan como seres humanos, con sus vicios y virtudes. Por ejemplo, la diosa Diana debe ducharse porque “es leona y manchas tiene”. Del mismo modo, expresiones como “adivinando que allí habría un buen ojeo” dejan patente que la sátira será el elemento principal para entender el mito, que en el remate o envío dejará clara su intención, que como no podría ser de otra manera, es didáctica.

Por el ejemplo que presta el mito de Acteón y Diana, Porcel realiza una misógina (al menos desde nuestra perspectiva) enseñanza: que el hombre no se deje llevar por la mujer ni por la lascivia que ante esta se desata, y que sea racional, puesto que ser pasional solo lo llevará a ser “un pobre, un bruto y un cornudo”.

En el envío aparece de nuevo lo propiamente ilustrado, que es el uso utilitarista de la literatura para transmitir una enseñanza moral. Por lo tanto, la fantasía se subordina a la enseñanza moral. No obstante, cabe decir que este uso utilitarista de la literatura es casi una constante en la historia de la literatura española, pues de diferente manera se ha ido perpetuando desde la Edad Media hasta el siglo XVIII.

Así, podemos afirmar que la mitología será uno de los cauces por los que la fantasía se representará en la Ilustración, si bien no será el único.

Fuente de Diana y Acteón, Caserta (Italia)